סמואל בקט | מרפי | תרגום: עמרי אשר | עריכת תרגום: מנחם פרי | הספריה החדשה, 2020 | 215 עמ'
סמואל בקט, הסופר האירי זוכה פרס הנובל שכתב באנגלית ובצרפתית, היה כותב פורה מאוד; הוא כתב עשרות כתבים בז'אנרים מגוונים: מחזות, רומנים, תסכיתים ותסריטים לטלוויזיה ולקולנוע. עם זאת, יש להניח שלמשמע שמו עולה בזיכרוננו "מחכים לגודו", המחזה הידוע ביותר שכתב: הדרמה האקזיסטנציאליסטית שבמרכזה שני נוודים שקיומם נע סביב הציפייה לדמות מסתורית שאמורה להעניק משמעות לקיומם הארעי; המְתנה שמתגלה כציפיית־שווא ומהווה מטאפורה עגומה לקיום האנושי. המחזה נחשב לאבן דרך בתולדות הספרות והדרמה, בייחוד משום שהעלילה הצנומה היא שחקן משני לדמות הראשית במחזה: השפה, והעובדה שהמחזה מציג באופן מושלם את היכולת של בקט להביע במילים היעדר, אין־שפה, ולברוא עולם טקסטואלי שתכליתו שלילת אותו עולם עצמו באמצעות דיאלוגים חזרתיים הבנויים על שיח מינימלי מאוד, שהחלל בין המילים הנאמרות בו חשוב לא פחות, ואולי יותר, מהמילים עצמן.
הכתיבה הזו, הקשורה גם לבחירה המאוחרת להתחיל לכתוב בצרפתית, שאיננה שפת אימו, שונה מאוד מכתיבתו המוקדמת, וקוראים וקוראות שנותרו אך ורק עם זיכרונם של אסטרגון וּולדימיר ויגשו לתרגום החדש של מרפי כנראה יופתעו מאוד. בניגוד לדיאלוגים הרזים שמאפיינים את כתיבתו המאוחרת של בקט בדרמה, כתביו הראשונים שונים בתכלית: נובלות ורומנים שהם מצבור דחוס ועמוס במילים, ברפרנסים וברעיונות; טקסטים מאתגרים לקריאה, קל וחומר לתרגום.
זהו הרומן הראשון של בקט שפורסם. הוא נכתב ב־1935, ואחרי סירובים רבים פורסם ב־1938. מרפי, גיבור הספר, הוא אב־טיפוס לדמויות שיופיעו גם ברומנים הבאים של בקט, ובמידה מסוימת גם לדמויותיו הדרמטיות. רמז לכך נמצא בעובדה ששמו מתחיל ב־M, כמו הדמויות בספריו הבאים: מולוי ומאלון מת (המופיעים בספר "הטרילוגיה" עם הרומן אלושם). היחס בין מרפי לבין העולם מוצג כבר בשורה הראשונה: "השמש זרחה, בלית ברירה, על האֵין החדש. מרפי ישב מִחוּצָה לה, כאילו הוא חופשי, במבוי סתום בווסט ברומפְּטון" (עמ' 7). ההצבה הזו היא פרולוג ליצירה כולה: טבע המתנהל במעגליות כפויה ובתוכו מתקיים עולם אנושי מסוגר, מבוי סתום. בשני העולמות – הטבעי והאנושי – אין בחירה; הקיום מתנהל מאליו ואין ביניהם אפילו זיקה. מרפי נמצא בחדרו, כלא נוסף בתוך כלא־העולם, ואין לו כוחות נפשיים לצאת החוצה. אפשר לומר שהרומן כולו עוסק בשאלה הפשוטה הזו, ביכולת של אדם לבחור לצאת החוצה.
השפה הגדושה מסתערת על הקורא/ת מהשורות הראשונות. כך למשל תיאור הכיסא שעליו יושב מרפי: "הוא ישב עירום בכיסא הנדנדה שלו מעץ טיק בגוון טבעי, שהובטח כי לא ייסדק, לא יתעקם, לא יתכווץ, לא יחליד ולא יחרוק בלילות. הכיסא היה שלו, הכיסא מעולם לא עזב אותו. הפינה שבה ישב הוסתרה בווילון מהשמש, השמש הָעתיקה המסכנה השוהה שוב במזל בתולה, בפעם המיליארד" (עמ' 7). בפתיחה זו ניתן לזהות חלק מהטכניקות של ההגדשה ושל בניית שכבות הטקסט ברומן. ראשית, הריבוי של שמות העצם והתואר. זוהי כתיבה "קטלוגית" שמצויות בה תכופות רשימות מלאי שממפות את הקיום, כתיבה שמזכירה את רַבּלֶה או סרוונטס. האמצעי השני הוא מעין התפחה של העלילה על ידי כך שהיא מתוארת במקביל וללא הרף בכמה מישורים. בשורות הללו, למשל, הנוכחות של השמש היא לא רק במובן הפיזי, כפי שהיא נצפית מהחלון, אלא גם במישור האסטרולוגי־המעגלי שנוכח מאוד ביצירה. באותו האופן, העלילה מתקיימת כל הזמן גם במישור פסיכולוגי וגם במישור פילוסופי, אך לא על ידי ייצוג העולמות הללו כהשקפה בפי הדמויות, אלא על ידי הנכחתם בשפה, כעין שפות אפשריות נוספות לתיאור הקיום. כך למשל מתוארת האהבה בשיחה בין מרפי למנטור הרוחני שלו, נירי: "אהבה הדדית, אמר נירי, היא קֶצֶר […]; האהבה שמשתוקקת לקצה האצבע הקטנה, המשוכה בלַכָּה, של האהובה כדי להרגיע את הלשון שלה – האהבה הזאת זרה לך, מרפי. […] בוא ננסח את זה אחרת: הכתם הבודד, הקומפקטי, המאורגן והמבריק שבהמולת הגירויים ההטרוגניים" (עמ' 11). רגש האהבה המופשט מתואר כאן דרך שימוש במושגים של פסיכולוגיית הגשטלט כאובייקט ביחסי דמות/רקע ומתואר ככתם בתוך תפאורה; זו לא מטאפורה אלא שכבת קיום נוספת, ממשית כְּזו שבה מתקיימת השיחה בין השניים. נוסף על כך, הערת שוליים בתרגום מציינת שיש בדיאלוג אילוזיה לסיפור הקבצן אלעזר שמופיע בבשורה ע"פ לוקס. זוהי שכבה נוספת שבקט מעמיס על הטקסט: אילוזיות ואזכורים רבים, מפורשים או מרומזים.
עוד לא אמרנו דבר על העלילה, אך אין זה פלא. גם כאן, העלילה המהותית היא זו המתקיימת בשפה, ואילו הדמויות הן כלי העזר שמסייעות לה. כמו במחזה "מחכים לגודו", שבו יש תואַם בין עלילה שדופה לדיאלוג מינימלי, במקרה של מרפי מתקיימת סימביוזה הפוכה כאשר העלילה מסועפת כמו הלשון. מרפי הוא דבלינאי שחי בלונדון. כל רצונו בחיים הוא לחמוק מעבודה. למרבה צערו, נפשו נקשרת בנפשה של סיליה, צעירה שעובדת כזונה ושרצונה מנוגד לחלוטין לזה של מרפי: היא מתנה את המשך יחסיהם בכך שמרפי ימצא עבודה. הזוג מוקף בשלל דמויות אקצנטריות שנמצאות במרדף פרנואידי מתמשך ובלתי עקבי, לעיתים אחר מרפי ולעיתים זו אחר זו, ומתוך מניעים שונים: כסף, אהבה, תלות או התמכרות. קשה מאוד לעקוב אחרי העלילה הריאליסטית כביכול שאובדת בתוך אותם מרחבים נוספים של פילוסופיה, פסיכולוגיה, אסטרולוגיה וסאטירה חברתית. העלילה ריאליסטית ואבסורדית בו־זמנית, ממשית לכאורה, אך מתפוגגת למגע של זיק הבנה. בהתאם, הרומן מְזמֵן שלל של קריאות פרשניות אפשריות, אלא שהניסיון לתפוס את כל רבדי המשמעות תוך כדי הקריאה הוא ניסיון שנועד לכישלון, וכך הוא אמור להיות.
למרות השוני הסגנוני בכתיבתו המוקדמת, מופיעות ברומן הזה תמות שעתידות להיהפך מוכרות ודימויים שילוו את בקט בשאר כתביו. אם נחזור לעמוד הראשון של הרומן, מרפי וכיסא הנדנדה שלו הם דימוי שמופיע לא פעם אצל בקט: דמות מרותקת לכיסא (לעיתים כיסא נדנדה, לעיתים עם גלגלים, לעיתים עם מאפיינים של כיסא עינויים) בתוך חדר חשוך, מול חלון הצופה לרחוב. הדימוי הזה מופיע ב"סופמשחק", ב"טייפ האחרון של קראפ", ובאופן ברור ב"נד נד" (Rockaby), מחזה מ־1980 שכולו מונולוג שבור וקטוע של אישה זקנה על כיסא נדנדה מול חלון ביתה. כמה יופי יש בדימוי הפשוט הזה; התנועה של הנדנוד מזכירה את הרחם, את השאיפה התמידית לחזור להיות אובייקט, תינוק עטוף שרצונו אינו מופרד עדיין מרצון העולם. השאיפה הבלתי אפשרית הזאת מתבטאת במחיצה שעומדת בין הדמות לבין העולם: מרפי לעולם נשאר בעמדה אוטיסטית של צופה, מתבונן שאינו משתתף בהתרחשות החברתית שהעולם דורש ממנו. זה דימוי שמכיל חיבור וניתוק באותה הנשימה. גם אם הסגנון משתנה, המטרה של בקט נותרת זהה: חקירת מהות הקיום האנושי דרך השפה – תחילה דרך הרחבה מופרזת, ובהמשך דרך צמצום. הגודש של השפה ברומן מדגיש בסופו של דבר את הבדידות של מרפי שמזדקקת מתוך שלל היחסים, שלל העולמות, שלל המרדפים, שלל המילים; הוא מדגיש את העובדה הפשוטה, החותכת, שאין לנו בעצם לאן ללכת.
אין זה מפתיע שאף מתרגמ/ת לא התמודד/ה עם משימת התרגום של הרומן הזה עד כה. ראשית, כפי שראינו, מדובר ברומן רב־שכבתי שיש בו אתגר לתפוס את כל משמעויות הטקסט – אתגר שאומנם קיים בכל תרגום, אך במקרה הזה נוכח ביתר שאת. שנית, השפה היא כאמור השחקן המרכזי ברומן, ולכן התרגום דורש תשומת לב מיוחדת לאופן השימוש במילים. יתרה מכך, הגודש הוא לא הצורה הטבעית לעברית, שהיא מטבעה שפה של משפטים קצרים שקל יותר להביע בהם קונקרטיות מאשר הפשטה, ובטח שלא הומור אנגלי מרומז שמצוי ברומן בשפע. לנוכח האתגרים הרציניים הללו אין ספק שעמרי אשר, המתרגם של הרומן (שאף תרגם את "וואט", רומן מאוחר יותר של בקט שעתיד גם הוא לראות אור בהוצאת הספריה החדשה), עשה עבודה מעוררת הערצה. למרות קדרותו של מרפי והמבוי הסתום שהעלילה מובילה אליו, הספר משופע בהומור ולגלוג מרומז שמצליח להשתמר בתרגום באופן נהדר. כך למשל בדבריו של מרפי לסיליה, אחרי שהוא מספר לה שמצא סוף־סוף עבודה, והיא – מתוך התרגשות – מגיבה ב"אוי":
"מאז יוני אני שומע רק עבודה, עבודה, עבודה, שום דבר חוץ מעבודה. אני אומר שעבודה תהיה הסוף של שנינו, או לפחות שלי. את אומרת לא סוף, אלא ההתחלה. אני אהיה אדם חדש, את תהיי אשה חדשה, כל הצואה התת־ירחית תהפוך לזבד […] אני גורר את עצמי ממקום למקום בארנבייה הזאת, יום אחרי יום, ברד, גשם, גשם מעורב בשלג, שלג, אמרפל, אני מתכוון ערפל, פיח, גם שמש אני מניח" (עמ' 109).
לתרגום יש תפקיד מכריע בפואטיקה של בקט. כאמור, בשלב מסוים בכתיבתו בקט החליט להפסיק לכתוב בשפת אימו ולעבור לצרפתית במטרה מודעת לצמצם את הביטוי הפואטי. כשנשאל על כך ענה כי "בצרפתית קל יותר לכתוב בלי סגנון". נוסף על הבחירה הזו, בקט עסק לא מעט בתרגום עצמי: הוא תרגם את כתביו מאנגלית לצרפתית ולהיפך. גם במקרה של מרפי בקט תרגם את הרומן לצרפתית בעצמו, והוא פורסם בצרפת ב־1947. הנדידה בין השפות מקשה עלינו לענות על שאלה פשוטה: האם בקט הוא סופר אירי, אנגלי, או צרפתי? הדו־לשוניות מערערת במכוון על הקשר בין שפה ללאום ולזהוּת, והיא דרך נוספת להציג את הזרות שגלומה בשפה. תרגום עצמי הוא תופעה מעניינת שמאפשרת לבחון גורמים שונים בעולם התרגום, למשל היחס בין מקור לתרגום. על פי רוב, וגם במקרה של בקט, הגרסאות הדו־לשוניות שונות למדי, והגיוני יותר להתייחס לשתיהן כ"מקור" נפרד. במקרה של בקט, ככל שהיצירות מאוחרות יותר כך גדול יותר המרחק בין הצרפתית לאנגלית.
ודברים אחרונים על התרגום לעברית. למרות התרגום המוצלח של אשר, יש לומר מילה על הערות השוליים, שאינן שוליות כלל וכלל בתרגום. בגב הספר נכתב כי "ההערות בתרגום העברי באו להקל על הדרך לחווית הקריאה", ובראשית הרומן מצוין שההערות הן של המתרגם והעורך ומתבססות על מחקר של כריס אקרלי על אודות הרומן. למעשה, מדובר במהדורה מוערת שההערות הרבות בה אינן גובלות בביאור מושגים אלא מבקשות לפרש כמעט כל שכבת פרשנות שקיימת בטקסט: מעולם הפילוסופיה, הפסיכולוגיה, המקרא, האסטרולוגיה, הביולוגיה ועוד. רוב ההערות אינן מבארות, אלא מציעות פרשנויות עצמאיות לטקסט שלעיתים מהוות חצי מעמוד הספר. למי שאין את היכולת להתעלם מההערות ולהתמקד ברצף הקריאה, מדובר במכשול נוסף לחווית קריאה מאתגרת ממילא; מעבר לסרבול הקריאה, ההערות הרבות פוגמות פגימה של ממש ברומן שחווית הקריאה בו אמורה להיות תעייה בסבך שהוטמנו בו בכוונה תחילה פערים, רווחים של אי בהירות וערפול. בניגוד לרצון המתרגם והעורך, עומס הערות השוליים, נוסף על הטקסט העמוס, אינו מקל על הקריאה כלל. למרות כל זאת, ההופעה של מרפי וחבריו הססגוניים בעברית היא רגע משמח לקוראים ולקוראות.
פוסט־הומניזם הפך אופנתי מאוד בחקר הספרות בשלושת העשורים האחרונים. בכלל העיסוק בעתיד, בחלומות על אנשי־מכונה ומציאויות שבהן האדם מְפנה את מקומו לטובת ישויות חדשות, רק הולך ומתעצם לצד הטכנולוגיה שנדמה שמדביקה אותנו ואת היכולות שלנו ולצד אימת האקלים המרחפת. הנדסה תודעתית במציאות של Big data משתנה ומהיר – ובעיקר כזה שנאסף על אודותינו – היא נושא חם מאוד כיום, המהווה חלק מרכזי בעולמנו, אם כי הִסְעיר והעסיק את דמיונם של סופרים רבים (ג'ורג' אורוול, פיליפ ק. דיק, אלדוס האקסלי) עשרות שנים קודם לכן. נושאים נוספים שאופנתיים בספרות ובחיינו הם כמובן מגדר, טראומה, יחסי גופנפש ויחסים זוגיים במרחב של אפשרויות; אלה דווקא מרוכזים מאוד באינדיבידואל ובאנושי. כולם נמצאים בצורה כזו או אחרת ברומן התשובות מאת קת'רין לייסי.
לייסי (ילידת 1985) כבר סומנה כסופרת מבטיחה וחובקה על־ידי הממסד הספרותי בארה"ב, ונוהגים להשוות את יצירותיה לאלו של מרגרט אטווד ודון דלילו. זהו ספרה הראשון שמתורגם לעברית, ובכל זאת, למרות הטרנדיות שלו – ואולי גם בזכותה – זהו רומן חכם, כתוב היטב ומעורר מחשבה.
מרי, גיבורת הרומן, חיה בניו יורק וסובלת ממגוון תסמינים גופניים שאין להם סיבה או מזור. תחילתם בכאבי ראש ובכאבי גב מציקים שמהר מאוד "נהיו משונים יותר ויותר. יובש תמידי בפה וחוסר תחושה בלשון. פריחה בכל הגוף. הרגליים שלי נרדמו כל הזמן […] גבשושיות משונות הופיעו לי על העור ונעלמו" (עמ' 11). היא מבקרת תדיר אצל רופאים, מבצעת בדיקות דם וביופסות, ובאין תוצאות האשם המרכזי נעוץ בלחץ נפשי כמובן.
חברתה היחידה של מרי היא צ'נדרה, אדם מואר ורוחני, שבמהלך הרומן נעלמת והופכת למעין רוח רפאים שנוכחת רק בהתכתבויות במייל, המעודדת אותה לפנות לטיפולים אלטרנטיביים שונים שלא מסייעים. בתחילת הספר מרי, בעידודה של צ'נדרה, מתנסה בטיפול ראשון של קפ"אות – קינסתזה פנאומתית אדפטיבית (המצאה משעשעת מאוד של הסופרת). במהלך הטיפולים מרי מגלה ש"הפנאומה [הנפש או הכוח היצירתי של הנשמה, צ"נ] נמצאת במצב של תוהו ובוהו ומתח והם גורמים לה תנועה תמידית […] הפנאומה שלך מבקשת שיתעלמו ממנה ויטפלו בה במקביל" (עמ' 27), ובקיצור – מי אמרה פוסט־טראומה ולא קיבלה? טיפולי הקפא"ות מתגלים כיעילים אך יקרים, ומרי נמצאת בחובות עצומים בשל חשבונותיה הרפואיים, נסיעותיה המרובות לחו"ל ולימודיה האקדמיים. ומה תעשה כל אמריקאית ממוצעת שנמצאת בחובות כדי לממן טיפולים יקרים? כמובן, תענה על מודעה מסתורית שנשמעת כמו הצעת עבודה לסוכנות ליווי ולא תפתח חשבון לינקדין.
זו המסגרת, ואף שאולי היינו מצפים לגיבורה שסובלת מנטייה להרס עצמי ומחבלת באופן אקטיבי בחייה, זהו אינו הסיפור פה. הטראומה נוכחת ולא נוכחת, עולה מתיאור די סכמטי ונטול רגש של העבר באמצעות פלאשבקים, ואולי הדבר היחיד שהיא מספקת לו הסבר זה היווצרות דמותה של מרי, שהיא חכמה מאוד ורגישה, אבל גם מנותקת ולא מחוברת לעולם שהיא חלק ממנו, בעיקר רגשית אבל גם חברתית. במהלך ריאיון עבודה שנערך עם מרי, אנחנו מגלים שהיא מנותקת טכנולוגית – מטלוויזיה, מאינטרנט, מטלפונים חכמים וממחשב, אבל גם ממקורות מידע אנלוגיים כמו כתבי עת ועיתונות. לכאורה, היעדר הידע "החברתי" הזה נעוץ בהתבגרותה בבית מבודד ביער עם אב שתלטן וקנאי דתי; ועם זאת, מרי גרה כבר שנים רבות בניו יורק. הפער בין האינטליגנציה האינטלקטואלית והרגשית של מרי לבין התנהלותה בפועל מעורר שאלה: האם אני יכולה להתייחס אליה, ובכן, כאנושית? בעיקר בשל התחושה שמרי אינה סובלת מפיגור חברתי, אלא חווה את המציאות באופן אחר, כפי שהיא מעידה על עצמה: "לפגוע במישהו שאת אוהבת – איזו פעילות אנושית" (עמ' 269). אגב, התשובה לשאלה הזו, או לפחות אחת מהן, היא אירוניה.
אירוניה היא כלי ספרותי קסום שמציב בפנינו מספר אתגרים. הראשון, שהוא מעט מכליל, נוגע לכך שדור הקוראים שאליו מכוון ומדבר הספר פחות מיומן בזיהוי ניואנסים וקריאת סאבטקסט – ועל כך נכתב ודוּבר; והשני הוא אירוניה מתפרצת שנורית לכל עבר וגורמת לקוראת הרגישה לתהות: רגע, אז למה בעצם התכוונת? מחד הטקטיקה הזו דורשת מאיתנו להיות קוראים רגישים ומלאי תשומת לב, ומאידך שולחת אותנו למסע מחשבתי בעקבות אידיאולוגיות, אמונות ותפיסות שנשתלו באופן מכוון – או שלא – בטקסט, ולא לכולן צריך להתייחס ברצינות תהומית; מה שנקרא overthinking.
הרומן מחולק לשלושה פרקים. השניים הראשונים מסופרים בגוף ראשון מפיה של מרי, ואילו השני – המתעסק בניסוי שאליו מצטרפת מרי כדי לממן את חובותיה – מסופר בגוף שלישי מאת מספר עלום ויודע־כול. זוהי טכניקה ספרותית שגוּרה ומוכרת שהייתה דומיננטית מאוד במאה ה־20 – מקפקא עד לתומאס מאן בואך וירג'יניה וולף – שבמפגש עימה הגנותינו יורדות, כלומר לרוב לא נתהה מי הוא אותו מספר, מהיכן הוא שואב את הידע שלו ואם הוא בכלל דמות אנושית ולא הפאנטום של הרומן. ועם זאת, במפגש עם הקול הזה לאחר מאה עמודים של "חשבתי, עשיתי וראיתי" ישנה הזרה למהלך המוכר לנו. זהו רגע של יופי במכניזם של הסיפור, כי הוא מאפשר התבוננות וכניסה פנימה לדמויות נוספות שהן אינן הגיבורה עצמה, ומציע לנו רב־קוליות, גם אם באופן זמני ומניפולטיבי. זהו מהלך שמדגיש ביתר שאת את הניגוד בין מרי לבין סביבתה, ומציג את המנגנונים שעומדים מאחורי היחסים הבין־אישיים שמתכוננים במציאות, ובעיקר מייצרים את החוויה הפרשנית שלנו מולה.
הניסוי המדובר בודק את היכולת של בני האדם לבחור בחירות טובות יותר עבור עצמם על־ידי בחינה מדעית של מנגנוני הפעולה הרגשיים שלהם, ובפועל על־ידי יצירת מניפולציות טכנולוגיות על הרגשות – השוד ושבר של הניסוי. במרכז הניסוי, ומאחוריו, עומד קורט סקיי, כוכב קולנוע פופולרי מצליח ומיוסר שאינו מצליח להשלים סרט עצמאי שיצר, יצירת המופת של חייו. מאחורי הקלעים קיים מערך שלם של מדענים, והמשתתפות הן נשים שלחלקן אנו מתוודעים באופן מלא יותר: הן אמורות למלא היבט מסוים כבנות זוג לקורט – החברה האינטימית, החברה האימהית, החברה הכועסת והחברה הרגשית, תפקיד אותו ממלאת מרי. הכול מהונדס, מתוכנת ומבויים, גרוטסקי בדיוק כפי שזה נשמע.
בחלק השלישי והאחרון, וגם הקצר ביותר ברומן, במסע להתמודדות עם העבר והטראומה, מתקיים מפגש שיש בו רוך וחמלה אבל אין בו התרה, או – כמה מפתיע – תשובות. דווקא במפגש האחד לפני אחרון של מרי עם אד, המטפל בקפא"ות, הוא אומר לה: "'משהו הסתדר, משהו השתנה בך,' הוא אמר. 'את יודעת משהו.' 'אני לא יודעת כלום'" (עמ' 272).
כפי שציינתי קודם, זהו רומן שבמרכזו עומד ניגוד: בין הדמויות השונות ובין מרי, בין העולם הפנימי לעולם החיצוני, בין מה שיודעים למה שלא יודעים ובין מה שאפשר לחקור למופלא ולנעלם. במפגש האחרון של מרי עם קורט, הוא מגיע לביתה בליווי מצלמה ואומר שמבחינה מדעית הם היו מאוהבים ואין להכחיש זאת. למרבה האירוניה הפרידה עצמה היא מהלך מתוסרט, כשחוזרים על השורות שוב ושוב עד שמתקבל הטייק הנכון. ובכל זאת, מרי יודעת "שמה שהרגשתי כלפיו לא היה אהבה שאינה תלויה בדבר אלא מחויבות, תחושה שהוא הבעלים שלי – כמה עצוב לחשוב ששני הדברים עשויים להראות במוח כמו אהבה, שאי אפשר להבחין בהבדל מבחוץ" (עמ' 269); גם אם הניסוי מועד לכישלון מדעי, למהלך שלו יש פוטנציאל אומנותי.
הקו העדין של הרומן מתחמק באלגנטיות פיוטית ממתן תשובות מוחלטות על הסוגיות השונות שעולות בו, כמו היכולת להנדס את הרגשות המושפעים ממילא מהסביבה החיצונית, וכן ההשלכות והסכנות שיש בהתערבות כזאת. החסינות של מרי נגד המניפולציה שמופעלת על רגשותיה – בין שזו תוצר של טראומה ובין שמרי אולי לא בדיוק אנושית – או לא אנושית כמו שאנחנו מבינים זאת – מאפשרת לסיפור להגיע לסיום מינימליסטי וקטן שמבקר את העובדה שלמרות הטכנולוגיה המקרבת לכאורה, שבמקרה זה מספקת סקירה מלאה על מנגנונים רגשיים שאמורים לעזור לנו להבין ולהתקרב גם אל עצמנו וגם אל סביבתנו, אנחנו לא מצליחים לראות את הזולת ומסרבים "לקבל מים מאדם זר" (עמ' 290). נראה שהמצב האנושי הרצוי הוא המגע הרגיש והמטאפורי בנפש אחרת, ואילו המצב האנושי המצוי הוא רגישות הרמטית שאינה חוצה את גבולות העצמי. אולי ניתן לחקור אותה, אך התוצרים לא מצליחים לייצר חמלה, אמפתיה או חסד שבמפגש הבלתי אמצעי והחשוף עם האחר. בסוף אנחנו נותרים עם לבדנס, ופתרונות אין.
